Marimekko ja englantilaiset valokuvaajat, eli keeping up appearances
Lontoon Tiedemuseon Mediatilassa avautui viikko sitten valokuvanäyttely Only in England. Esillä on nuorena kuolleen valokuvaaja Tony Ray-Jonesin (1941–72) kuvia englantilaisista 1960-luvun lopulla ja Martin Parrin (1952–) valokuvia englantilaisista 1970-luvun lopulla.
Näyttelyn maailmassa vaatteet, hiukset ja aatteet edustavat edellisten vuosikymmenten ihanteita. Angliat, Zephyrit, Wolseleyt ovat hinanneet asuntovaunuja kesäresortteihin Brightoniin, Margateen ja Blackpooliin, ”missä englantilaiset viettävät ilotonta lomaansa järkähtämättömän hilpeinä”, kuten Tiedemuseon residenssikirjailija Mick Jackson kuvien tuntoja luonnehtii näyttelyvihkosessa. Paras-puku-palkitaan-kisat, metodistikirkon vuosijuhlateehetket viktoriaanisine täteineen, sateen kastelema juhlapöytä ja muutama pitkätukka bongattuna Isle of White Festivaleilla.
Mitä tekemistä näillä on tämänviikkoisen Marimekko-kohun kanssa?
Näyttelyn vierailevana kuraattorina toiminut ja toinen taiteilijoista, tunnettu valokuvaaja Martin Parr kertoo innostuneesti kuinka hän nuorena opiskelijana inspiroitui Ray-Jonesin kuvista, niiden aiheistosta, tyylistä ja tunnelmasta. Myöhemmin hän tavoitteli samaa henkeä omissa kuvissaan.
Ray-Jones loi kuvattavien välille tyhjiä tiloja, jotka toiminnallistuvat jännitteiksi ja tapahtumiksi kuva-alassa usein hajallaan olevien henkilöiden välillä. Ja kaikissa kompleksisissa sommitelmissa on omanlaisensa dokumentaarinen englantilainen atmosfääri. Juuri sitä Parr itse tavoitteli kuvissa, joita hän otti läntisen Yorkshiren Hebden Bridgessa, missä hän asui 1970-luvun jälkipuolella ja myöhemmin 1980-luvun puolivälissä kuvatessaan samaa aihetta kuin Ray-Jones: englantilaisia rannalla.
Tony Ray-Jones: Brighton Beach 1966
Martin Parr: The Last Resort 1985
Samaan aikaan Suomessa: uusimman Marimekko-kohun aloittanut Heljä Liukko-Sundström sanoi Ylen haastattelussa (25.9.2013) närkästyneenä, että Marimekon kankaassa on samoja elementtejä kuin hänen työssään: ”Marimekko jäljittelee toisten tyyliä. […] Se on jäljitelmä ja siinä on tavoiteltu minun tatsia, minun omaperäistä tunnelmointia.” Ja saman päivän Iltasanomissa hän toteaa, että “…vaikuttunut voi teoksista olla, ja pitääkin olla, kun on vaikuttava teos, mutta se, mitä itse tekee, pitää olla täysin omaperäistä.”
Liukko-Sundströmin lausunnosta välittyy modernistinen taidekäsitys taiteilijasta uuden ja ennennäkemättömän luojana. Sellainen käsitys on kumottu jo 1900-luvun alkupuoliskolla, mutta on jostakin syystä vallalla vielä taidemaallikkojen mielissä ja ilmeisesti useimmilla toimittajilla, jotka näitä kohuja tehtailevat.
Viimeiset viisikymmentä vuotta on kuitenkin ajateltu, ettei omaperäisyys tarkoita aiheiden, tunnelmien tai tyylien täydellistä erilaisuutta, vaan omaperäisyys on kykyä liittää saamiaan visuaalisia vaikutteita – ja joskus myös suoraan omittuja kuvia – uusiin yhteyksiin, uusiin konteksteihin. Kuvia liitetään toisiin kuviin, kuvat viittaavat toisiinsa ja näistä yhteyksistä muodostuu kulttuurimme kuvasto.
Liukko-Sundström voi omia suomalaisuuden, eli maiseman, omaksi maailmakseen yhtä vähän kuin Ray-Jones olisi voinut omia rannalla lekottelevan englantilaisuuden.
Ja nyt tunnen piston omassa sydämessä. Mikä taidekasvatuksessa on mennyt pieleen, kun tuntuu siltä, että kerran toisensa jälkeen näitä visuaalisia kohuja nostetaan täysin sokeasti?
Tarvitaanko selkeämpää ymmärrystä eri taidealojen luonteesta alkaen kuvataiteen ja designin lähestymistapaeroista? Onko taidekasvatuksessa keskitytty liikaa vain yksittäiseen kuvaan, eikä osata katsoa erilaisten kuvien ja visuaalisten esitysten välisiä yhteyksiä? Onko taide- ja design-kulttuuri jäänyt vieraaksi?
Pakko varmaan vastata myöntävästi, koska media niputtaa samaan kopiokohupakkaan Maija Louekarin Hetkiä-kankaan, jonka ilmiselvänä lähtökohtana on ollut Markus Lepon 1960-luvulla ottama valokuva Esplanadilta.
Paradoksaalista on, että vaikka Louekarin kuosin ja sen kuvallisen esikuvan suhde on selvästi suorempi kuin Liukko-Sundströmin viljapellon suhde Aino-Maija Metsolan kaislikkoon, hän on kuitenkin luonut kuvaan uuden hengen ja ”tatsin”. Louekari on kuvaa kuosiksi muutettaessa tuonut staattiseen valokuvaan nykymaailmallisemman levottoman liikkeen. Louekarin Esplanadi ei enää ole 1960-luvun auringonkilossa välkehtivä seesteinen kaupunkipuisto, vaan kiireisen ja kasvottoman ajan hermostunut urbaanimiljöö.
nykytaiteen kanssa 
Taiteen historian osalta on toki ilmeistä, että ”[k]uvia liitetään toisiin kuviin, kuvat viittaavat toisiinsa”, ja ettei esimerkiksi Louekarin toiminnassa ole tästä näkökulmasta mitään poikkeuksellista. Kysyt toisessa kirjoituksessasi, ”[m]issä vaiheessa olemme kadottaneet tietoisuuden tästä perinteestä?”
Vaikutat ajattelevan, että deskriptio tästä historiallisesta asioiden tilasta sallii myös normien johtamisen: palauttamalla tietoisuus siitä, miten (kuva)taiteen perinteessä on toimittu, voimme nähdä, että esimerkiksi Louekarin toiminta Lepon teoksen approprioimisessa on (yksiselitteisesti?) oikein. Tämä on virhepäätelmä.
Toimintatavan vakiintumisella ei ole mitään tekemistä toimintatavan oikeutuksen kanssa. Tämä on helppo nähdä ajattelemalla vaikka soinilaista argumentaatiota tasa-arvoista avioliittolakia vastaan. Ei ole vaikea keksiä eri todellisuuden alueilta esimerkkejä, jotka tekevät ilmeiseksi ettei perinteeseen vetoaminen oikeuta vallitsevaa toimintatapaa tai ylipäätään kerro siitä, miten on oikein toimia.
Jos haluat argumentoida esimerkiksi Louekarin (Hetkiä) tai Moorhousen (Isoisän puutarha) toiminnan oikeutuksen puolesta, se olisi tehtävä (myös) muulla tavoin kuin viittaamalla kuvataiteen kulttuurihistoriaan.
Lisäksi vaikuttaa, että puurot ja vellit menevät hieman sekaisin myös sinun kirjoituksessasi. Nimittäin Marimekon tapauksessa relevantti konteksti ei ole yksinomaan taiteellinen tai taidehistoriallinen, koska taide tai design synnytetään suoraan taloudellisen voitontavoittelun kontekstiin. Ei ole suinkaan itsestään selvää, että myös siinä kontekstissa pastissi, parafraasi, parodia tai appropriaatio tulisi lukea hyväksyttäviksi tavalla, joka tyystin välttää kopiointiin liitettävän paheksunnan. Näin on siksi, että puhtaasti taiteellisessa kontekstissa pastissin, parafraasin, parodian tai appropriaation lähtöteos saa osansa esteettisestä arvostuksesta (silloin kun lähtöteos tunnetaan). Voitontavoittelun konteksissa pastissin, parafraasin, parodian tai appropriaation lähtöteos puolestaan ei saa osaansa ”taloudellisesta arvostuksesta”.
Olenko oikeassa, että ajattelet, ettei sen kuulukaan saada, koska pastissi, parafraasi, parodia ja appropriaatio ovat vakiintuneita uuden taiteen synnyttämisen muotoja?
Kenties noissa taiteen synnyttämisen tavoissa ei pitäisi olla mitään paheksuttavaa edes taloudellisen voitontavoittelun kontekstissa. Mutta kuten todettu, et ole esittänyt mitään muuta perustelua hyväksyvän kantasi tueksi kuin mainittujen synnyttämisen tapojen historiallisen vakiintuneisuuden. Se perustelu on ilmeisen riittämätön.
VL
Asiassa on toki monia näkökohtia, enkä kuvittelekaan, että omat puheenvuoroni olisivat tyhjentäviä tai viimeinen sana tähän keskusteluun. Olen esittänyt taidelähtöisen näkökulman, sillä sen asian tunnen parhaiten ja siinä asiassa mediakeskustelussa on mielestäni sotkettu käsitteitä. On muiden asia tuoda oikeudelliset, moraaliset tai ekonomistiset aspektit keskusteluun.
Louekarin tapauksessa on yksi mielestäni olennainen seikka jäänyt vähälle huomiolle – Louekarin oma käytös tilanteessa. On kyllä todettu ainakin yhdessä HS:n kirjoituksessa, että ongelma on tässä tapauksessa Louekarin valehtelu, mutta siinäkään ei esitetty jatkokysymystä, miksi Louekari valehteli kertoessaan teoksensa syntyprosessista.
Kysymys on mielestäni oleellinen ja liittyy käsitykseen luovan prosessin luonteesta. Yksi mahdollinen vastaus on Loukarin oma tuntemus siitä, ettei hänen luova prosessinsa tässä tapauksessa ollut aito, siinä oli jotain peiteltävää ellei peräti häpeällistä. Teoksen luomistyö ei vaikuttaisi vastaavan Louekarin omaa näkemystä siitä, millainen on hyvä luova työprosessi. Ongelma ei ole lainaamisessa vaan siinä, kuinka lainaaminen on tapahtunut ja millaiseksi tekijä kokee tekoprosessin.
Minä en ole halunnut ottaa kantaa näihin valehteluväitteisiin, sillä en tiedä, mikä on Marimekon tiedotuksen ja mikä Louekarin oma osuus ja sanomiset asiassa. Somessa on toisenlaistakin tietoa, siitä mikä taho ja millä sanamuodolla asian alun perin ilmaisi ja myös mediassa on tehty mielestäni joistakin lauseista tulkintoja. Media ylipäätään on toiminut niin mutkia suoristaen, mustavalkoisesti ja skandaalinhakuisesti, etten uskalla tässä uutisoinnissa luottaa siihen.
Minusta on aivan ymmärrettävää, ettei Louekari aikoinaan tullut maininneeksi kuvalähdettään. Mitään tarkoitushakuisuutta en siinä usko olleen. Mutta en toki tiedä. Kuvahan on todellakin ollut vain lähtökohtana uudelle ilmaisulle. Taiteessa toimintakäytännöt ovat ilmeisesti vakiintuneempia kuin designissa (ks. uudempi kirjoitukseni).
En siis halua tämän enempää ottaa kantaa kuka on tai ei ole valehdellut ja mistä syystä.
Katselin juuri Gudrun Sjödenin uutta mallistoa, joka oli kuvattu Virossa ja jossa hyödynnettiin perinteisiä kansanomaisia kuoseja myös ihan suoraan, mutta asia ja konteksi tuotiin selkeästi tiettäväksi. E.H. Gombrichin ajatuksia tulisi taas muistuttaa mieliin: Kuvat syntyvät kuvista!
Hei kaikki,
Kuvat ja aiheet kulkevat ja nousevat esiin uustulkintoina. Tähän perustuu myös taidehistorioitsija Aby Warburgin Pathosformel. Arkkitehtuurin puolella joku voi
”Ei mitään uutta auringon alla”- hengessä olla sitä mieltä, ettei länsimaisessa arkkitehtuurissa
ole tapahtunut ratkaisevaa kehitystä egyptiläisen sarkofagin jälkeen. Jo siinä olivat pohja,
seinät ja katto. Matkia saa, kunhan matkii parempiaan, mutta kopioida ei saa. Se pitäisi
meillä taidekasvattajilla tulla selväksi myös opetustyössä. Siksi minäkin tunsin piston sydämessäni ja olin kauhean pettynyt lahjakkaaseen Louekarin Maijaan, kun hän ensin sanoi luonnostelleensa sieltä tai täältä kadun päästä Hesassa ja kuitenkin joutui jo seuraavana päivänä myöntämään että oli saanut inspiraationsa Lepon valokuvista ja kävi ilmi, että kaikki voittaneen kangassarjan piirrokset oli (skissipaperin läpi?) piirretty vanhoista valokuvista. Mielestäni em. englantilaisnäyttelyn kuvissa on se ratkaiseva ero, että sommitelma on Parrin oma, vaikka siihenkin on otettu opiksi esikuva Ray-Jonesin töistä.
Taitelilijalla itsellään pitäisi olla sen verran herkkä omatunto, että tietää missä kulkee inspiroitumisen, uustulkinnan, kopioimisen ja varastamisen rajat. Nämä asiat tulee erottaa myös tieteellisessä työssä.
Vaikka nykytekniikka tekee kaikenlaisen kuvien siirron, sämpläämisen ja käsittelyn niin
paljon helpommaksi kuin ennen, niin meidän alan kouttajina ei ole nyt mitään mahdollisuutta
väistellä vastuuta tässä asiassa. Tieteen puolella on ”Urkund”-tarkistus, joka paljastaa
kuvat tai tekstinpätkät, jotka on lainattu muualta sitä ilmoittamatta. Tällainen ohjelma olisi
ehkä aiheellista kehittää myös taiteen, muotoilun ja arkkitehtuurin puolelle, jotta pahimmilta
tekijänoikeusloukkauksilta vältyttäisiin.
Vaikka plagiaatin tunnistimen ohjelmointi olisi ylivoimaista taiteen puolella niin jo sillä, että opettaisimme mikä on suoran sitaatin ja parafraasin ero, niin sillä jo pääsisi aika pitkälle. Yhteistyöterveisin am.ym
Parrin kuvaesimerkki viittasikin Liukko-Sundströmin ajatuksiin tunnelman jäljittelystä. Koko tässä jupakassa ongelmana on, että puuro ja velli menee sekaisin: syytökset tyylin ja tunnelman jäljittelystä liitetään ensinnäkin taannoin jo todettuun suoraan kopiointiin ja toisaalta Louekarin työhön, joka ihan tarkasti ottaen ei ole parafraasi (sillä siinä ei kuvata alkuperäisen kuvan ottajan tarkoitusta toisella tavalla) eikä pastissi eli mukaelmakaan (jossa kunnianosoitus alkuperäisen tekijälle on mukaelman ytimessä).
”. Louekarin Esplanadi ei enää ole 1960-luvun auringonkilossa välkehtivä seesteinen kaupunkipuisto, vaan kiireisen ja kasvottoman ajan hermostunut urbaanimiljöö.” Eiköhän joku sen fotariplugarin toisinna millä tuo muutos on tehty.